par Thierry Saumier | Article publié en juin 1990, dans Le Festin n°3

Depuis quelques années seulement, nous assistons à un regain d'intérêt pour l'art des années 1950 et plus particulièrement pour la vague d'abstraction qui s'impose alors. La peinture abstraite représente un des courants artistiques majeurs de cette époque, tout spécialement en France. Notre pays possède alors un foyer abstrait très actif à Paris, mais également en province. Bordeaux n'échappe pas à cette «contamination» et constitue un exemple intéressant de décentralisation artistique. Au sein des abstraits de l'École de Bordeaux, la personnalité de Jean-Maurice Gay occupe une place prépondérante entre 1946 et 1961, date de son décès.

Avant de basculer franchement dans l'art abstrait, J.-M. Gay produit plus de trois cents œuvres figuratives. Comme presque tous les peintres abstraits français, il a, avant 1940, une expérience figurative.
Membre de la Société des Artistes Indépendants Bordelais¹, il confronte et expose ses idées en matière de peinture avec d'autres jeunes artistes désireux de nouveauté. Les principales influences qui transparaissent dans sa production figurative sont, assez schématiquement, l'Impressionisme, par l'intermédiaire de son ami Lépine, le Fauvisme, inspiré de Marquet, et le Cubisme, sous l'emprise de Lhote et Picasso. Ces diverses tendances lui font ressentir la nécessité de reléguer à l'arrière-plan le contenu anecdotique du tableau, ce qui discrédite la notion d'imitation qui sert d'ancrage à l'art figuratif. Comment, dès lors, aller plus loin sans changer de direction ?
Parvenu à ce point de distorsion ou d'obscurcissement du réel, le passage à l'abstraction devient inévitable. Cependant, il ne s'éloigne que très graduellement de la représentation naturaliste : sur quelques toiles de transition, on reconnaît encore des notations très figuratives de paysages, de figures et de natures mortes. Ce long travail sur la nature l'a préparé à la perfection de la forme et ce n'est, selon sa propre expression, «qu'au bout de cette route» qu'il a «dépassé le stade sensoriel pour pénétrer les grandes inquiétudes humaines de tous les temps²». Puis, l'éloignement d'avec la nature s'accentue toujours davantage. Si, jusqu'en 1939, l'artiste peint beaucoup sur le motif et bat la campagne à la recherche de paysages, la guerre le prive de voiture et les sorties se raréfient d'autant plus qu'il est mobilisé sur place à l'hôpital Béquet. Commence alors un méticuleux travail d'étude en atelier. Il s'enferme, réfléchit beaucoup, rédige ses observations et dessine ses premières œuvres abstraites entre 1939 et 1943, date à laquelle il expose sa première peinture vraiment non-figurative, à l'Académie Jean Vauthier³.

Influences
La peinture abstraite est connue de lui bien antérieurement, grâce à de nombreuses lectures, à des visites de galeries parisiennes, mais également grâce à la présentation au Salon des A.I.B. d'œuvres de Kandinsky, Vantongerloo, Foltyn en 1929, de Moholy-Nagy, Kosnick-Kloss et enfin Vordemberge-Gildewart, accompagné de quelques autres membres du groupe parisien Abstraction-Création les années suivantes. Il est également conforté dans ses recherches vers la pureté et le dépouillement par le travail de Bissière dont il peut voir, toujours à Bordeaux, trente toiles exposées. Mais les deux artistes qui hantent principalement l'univers pictural de J.-M. Gay sont le Kandinsky de l'époque du Bauhaus et Herbin.
Kandinsky constitue le modèle parfait pour le Bordelais, qui retient de lui que la peinture doit faire sa propre révolution, apprendre à utiliser les moyens qui lui sont propres. Il refuse comme lui tout art qui serait uniquement décoratif. De Kandinsky, il a également appris à ne pas s'attacher à la forme abstraite elle-même, mais pour la nécessité intérieure, pour le contenu, qui devrait toujours la dicter. Comme ce peintre qui a érigé les formes géométriques élémentaires en bases fondamentales de l'art non figuratif, J.-M. Gay leur a toujours accordé une vie propre plutôt que de les traiter comme des signes morts.
Pendant quelques années, Herbin est le chef de file de l'abstraction géométrique. Pour J.-M. Gay, il représente un «gendarme» capable de rappeler à l'ordre tout artiste tenté de s'égarer dans les turbulences d'une peinture lyrique. Franchise, discipline, géométrie, rigueur sont les maîtres mots de Herbin. Chez lui, la technique elle-même devient un système dans le tableau. Bien sûr, l'excessive rigidité dans laquelle il enserre la création artistique est à dénoncer, mais elle est le moyen de retrouver une intensité, une authenticité, une vertu. Ce que J.-M. Gay retient de Herbin, c'est l'étude des rapports entre les couleurs et entre diverses formes colorées et l'espace coloré réduit aux deux dimensions essentielles de la surface.
Fort de ces références, J.-M. Gay s'impose une ascèse qui, sur le plan de l'art, se manifeste dans les figures simples engendrées par la mathématique et qui satisfait sa passion plutôt intellectuelle. Ce choix qu'il fait d'un art issu des lois mathématiques et d'un intellectualisme poussé participe tout à fait du grand mouvement d'engouement pour le géométrisme que l'on constate partout en France à la même époque. En effet, on observe dans notre pays une sorte de fidélité à une tradition de contrôle logique qui adhère parfaitement à l'esprit cartésien et que l'on remarque dans l'abstraction géométrique. Pour les tenants de ce géométrisme, cette forme d'art semble la plus pure et la seule capable de développements ultérieurs.
La construction d'un tableau abstrait découle, chez J.-M. Gay, d'un besoin de mise en ordre plastique. À la source de la réalisation picturale, il y a une émotion initiale qui doit demeurer telle pendant toute l'élaboration de l'œuvre. C'est cette émotion initiale qui continue de gouverner l'évolution du tableau, sans déformation, de telle sorte qu'à l'achèvement de l'œuvre le fait plastique qu'est devenu le tableau représente encore le choc émotionnel du départ. Seulement, nous l'avons dit, l'émotion, chez l'artiste, est soumise à un raisonnement, fidèle en cela à la tradition de l'expérience française.

La table d'harmonie
Lorsqu'on aborde l'œuvre de J.-M. Gay, on est frappé par le sens rigoureux des règles de composition qui, tout au long de son cheminement, est le signe fondamental de sa peinture. Le peintre concentre ses études sur l'agencement des formes ou figures dans l'œuvre définitive. Pour lui, la motivation de la forme, c'est la mathématique. Toutefois, l'artiste ne laisse pas de chercher à allier la précision mathématique et l'esprit de synthèse à l'intuition artistique. Une forme même dictée par des lois de proportions mathématiques peut varier à l'infini et doit toujours vivre. Un tableau n'est pas une juxtaposition stérile d'éléments plastiques. L'artiste évite la répétition monotone de formes apprises et reproduites sans aucune originalité. Son œuvre montre comment il a su développer de manière ingénieuse des modules géométriques assemblés, ordonnés. Il est plutôt enclin à bâtir sa composition à partir d'une norme qu'il se fixe au départ et qu'il observe : structuriste dans l'âme⁴, il s'intéresse fortement à la proportion dictée par le nombre d'or ou par l'ordre de Birkhoff.

À cette précision rigoureuse de la forme, l'artiste allie un chromatisme savant. La couleur est un des éléments d'expression de J.-M. Gay les plus caractéristiques et les plus puissants. Le peintre apporte un soin extrême au choix des coloris et à leur répartition. Faisant office d'alchimiste moderne, il mélange liants, pigments et solvants jusqu'à obtention d'un «coupage» qu'il estime convenable. Poursuivant l'analyse des couleurs, il invente une table d'harmonie chromatique. Issue des investigations, des pionniers Chevreul et Henry sur le spectre solaire, la décomposition de la lumière et les contrastes simultanés, l'idée de cette table d'harmonie est également inspirée des recherches de Paul Klee sur la gradation des couleurs, et de Delaunay sur les Contrastes simultanés et les Formes circulaires. Partant du cercle chromatique, J.-M. Gay y inserre deux triangles majeurs équilatéraux formant étoile. Chaque pointe d'un des triangles comporte une couleur primaire ou fondamentale – rouge, jaune, bleu. Aux pointes du second triangle, se placent, entre les composantes dont elles sont issues, des couleurs secondaires : vert entre jaune et bleu, violet entre rouge et bleu, orangé entre jaune et rouge. L'opération se répète pour les couleurs complémentaires qui se neutralisent au centre du cercle, et donc de l'étoile, en un point gris. Des rapports diamétraux s'établissent entre les couples de couleurs complémentaires qui se trouvent aux deux extrémités d'un diamètre passant par le centre gris (ou aux deux pointes opposées des triangles). Les principales complémentaires sont rouge-vert, jaune-violet et bleu-orangé. Grâce à un cache tournant dans lequel il a percé des ouvertures circulaires et rectangulaires, le peintre peut, à tout moment, évaluer chaque nuance d'après son rapport chromatique avec sa voisine. Aidé par ce nouvel instrument, il peut, lorsqu'il recourt au mélange, obtenir des valeurs tonales qu'il dose en des proportions précises. Ainsi rien n'est laissé au hasard. La lecture de la table préside à l'élaboration de la gamme chromatique lors de la réalisation de chaque tableau.
Prenons pour exemple la planche n°1 : évocation d'une sortie nocturne en mer, la couleur qui prédomine est le bleu, sa couleur préférée, que l'artis-te répartit en trois zones d'intensités différentes. Les voiles du coursier marin sont orangées, couleur complémentaire du bleu. Ce couple chromatique se singularise de surcroît par un contraste de température : le bleu est tenu pour froid, l'orangé pour chaud. Pour accentuer encore cet aspect de froideur et de chaleur, le peintre ajoute sur le fond bleu du ciel nocturne une grosse lune blanche et sur le voilier un petit triangle jaune. Cette touche jaune mêlée au bleu donne le vert de la coque du bateau, transition entre le gracile vaisseau et l'immensité spatiale. Outre le jeu avec les couples chromatiques, l'artiste emploie des oppositions de couleurs non complémentaires.
La planche n°2 présente ainsi une forme géométrisante violette accouplée à un triangle vert. La somme de ce faux couple⁵ vert-violet mélangés donne un gris que l'on retrouve dans le fond de l'œuvre. Les propositions sont multiples et le peintre ne manque pas de les explorer toutes.

Une ambiance absolument pure
Pour mentale et raisonnée que soit la couleur du peintre, elle n'en reste pas moins l'expression «d'un esprit qui sait ordonner les mouvements chaotiques de l'âme⁶» et qui sait les représenter. Pour J.-M. Gay, le choix de la couleur n'est pas simplement un jeu intellectuel, mais la manifestation d'une charge émotive. L'expérience de Kandinsky est présente à l'esprit de l'artiste à tout moment. Il a su varier avec subtilité la qualité de sa couleur en l'intensifiant et en lui attribuant une charge toujours plus émotive. Kandinsky ne disait-il pas: «L'artiste est la main qui, à l'aide de telle ou telle touche, tire de l'âme humaine la vibration juste ?» La vie est présente dans l'œuvre de J.-M. Gay, elle se développe en une dialectique des couleurs alliées aux formes. Et si ce raisonnement est parfois exempt de romantisme, ces formes et ces couleurs ne sont jamais privées de contenu humain.

Les techniques employées par J.-M. Gay sont la peinture à l'huile et la gouache exclusivement. Mais la réalisation est toujours parfaite. Le contour des formes a le même caractère absolu. Cela ressemble au tracé des épures. Le peintre n'hésite pas à utiliser la règle et le compas; les figures sont d'ailleurs dessinées avec ces instruments. Nulle hésitation dans une peinture de J.-M. Gay, pas de repentir. Chaque tableau arbore une sûreté sans défaut. Cette perfection mène le spectateur dans un monde de sécurité, de paix profonde. Chaque œuvre suggère l'idée d'une qualité d'atmosphère entre elle et l'observateur : entre elle et lui se crée une ambiance absolument pure. Parallèlement à la peinture à l'huile, il entreprend la conquête de la gouache. La gouache est un procédé de peinture à l'eau additionnée de blanc de zinc destiné à éviter que le papier de fond ne transparaisse. Cette technique apparaît pour la première fois, de façon certaine, dans les enluminures de manuscrits médiévaux, or le peintre possédait de nombreuses reproductions d'enluminures, et notamment les feuillets des Très Riches Heures du duc de Berry dont on connaît l'extrême qualité. Il n'est donc pas impossible que ce goût pour la gouache ait été inspiré de ces reproductions. À partir de 1947, il parvient àune éblouissante aisance dans le cycle de ses gouaches qui sont, à notre avis, certainement parmi les œuvres les mieux réussies de toute sa carrière de peintre. Les riches matités de la gouache aux éclats étouffés sont pour lui le moyen d'expression dans lequel il excelle. Il obtient, à force de dépouillement allié à un raffinement extrême, un langage d'une pureté classique par la plénitude et la fermeté du graphisme, l'ampleur des formes, la sobriété rigoureuse des harmonies aux chantants éclats, un monde fait de toute pureté. La légèreté de la matière nous transporte dans un univers aérien féerique.

En 1943, l'artiste écrit : «Un style, c'est un développement,un ensemble cohérent mais dont l'harmonie se cherche, se fait et se défait. Il y a des moments, des fléchissements⁷.» 1947, 1948 et 1949 sont les trois années pendant lesquelles sa production est la plus féconde. Les idées jaillissent, fusionnent, se concrétisent en des œuvres inégales mais qui, déjà, maîtrisent l'emploi de la couleur et de la forme. Il n'est pas prolixe, il va à l'essentiel. La composition d'une toile comme la planche n°3 est admirablement réussie. Cette œuvre est d'une grande pureté où couleurs et rythme s'accordent le mieux du monde. Une impression de plénitude qu'il nous faut qualifier de «classique» s'en dégage. Beaucoup de recherches durant ces années, pas d'excès. Le peintre crée pour nous un monde cosmique qu'appelle le rêve. La gamme chromatique est riche, elle est déjà dominée par le bleu. Il a beaucoup à dire : les compositions substantielles en témoignent. Il laisse peu de place sur le support, sans pour autant alourdir la construction. C'est également à la même époque qu'il exécute ses plus belles gouaches. Il arrive à ce point où technique et inspiration s'unissent pour créer des oeuvres abouties. Harmonie des couleurs et composition, alliées à une technique sûre, démontrent un total épanouissement. Les dix années suivantes ont laissé, en proportion, peu d'œuvres. Plus jamais au cours de cette période nous ne retrouverons le même foisonnement de formes. Quel chemin parcouru entre les planches n°4 et n°5: le même qu'entre une œuvre «baroque» et une œuvre «néo-constructiviste» !
Et pourtant la peinture ne perd rien en puissance, bien au contraire. Une sobre économie toute de rigueur, proche des œuvres d'un Moholy-Nagy, préside à l'élaboration de ce travail (Pl. n°5). Surgissement des formes hors de l'atmosphère, préciosité des rapports et de la juxtaposition des couleurs, correspondance précise entre forme et forme, concourent à architecturer une composition qui tend à un absolu pictural, à une détermination rigide; rigidité assouplie cependant par la couleur qui intervient avec une chaude élégance. Cette œuvre est une synthèse entre pureté de la forme (carré, rectangle, triangle) et richesse chromatique. Plus nous avançons dans le temps, plus l'artiste devient parcimonieux. Il épure encore ses formes afin qu'à travers elles se réalise le maximum d'expression. L'espace s'agrandit. Une paix profonde s'émane de ces œuvres.

L'œuvre abstrait de J.-M. Gay, à l'époque où elle fut créée, parut d'une inconcevable audace. Son action témoigne simplement d'une fidélité à une cause : l'abstraction géométrique. Pourtant le peintre a su éviter les pièges d'un dogmatisme rigide. Parce qu'il était avant tout artiste, son choix dans une infinité toujours nouvelle l'a préservé de ce dogmatisme particulier. Certes, son espace est structuré géométriquement, mais il savait allier pensée et sensibilité. Son but a été de structurer des êtres bien à lui, qu'il a placé vivants dans un monde révélé par ses méditations. Sa couleur a apporté la part sensorielle de l'humain. «Je ne crois pas que l'art abstrait soit nécessairement le reflet de l'inquiétude misérable. Je conçois une abstraction poétique de l'amour et du bonheur», a-t-il écrit. Il a été le poète d'une solitude recueillie et pleine de chaleur suscitant le calme, et jamais le désespoir.

Notes
1. J.-M. Gay adhère aux A.I.B. dès sa création en 1927 et devient président de cette société de 1948 à 1955.
2. J.-M. Gay cité par Anna Rolin dans Le Soir de Bordeaux, 3 septembre 1948.
3. Fait rapporté par R. Vallet dans Septemvir, Bordeaux, 1986.
4. II fonde un groupe d'abstraits en 1952 appelé Structures.
5. Expression empruntée à Paul Klee, Peinture moderne, Tendances contemporaines, Paris, Skira, I960, p. 21.
7. D'après l'analyse de La Vie des Formes de Henri Focillon.