par Yolande Magni | Article publié en décembre 1997, dans Le Festin n°21

Dans les salles consacrées à la peinture du 18^e siècle, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux, deux tableaux – deux pendants – retiennent par leur étrangeté l'attention du visiteur. Étrangeté car ni la manière de leur auteur, Alessandro Magnasco, ni le sujet représenté ne sont ceux que l'on a l'habitude de rencontrer dans ces temps de l'histoire de l'art. Une manière qui pourrait, par la vivacité et l'indécision qu'elle communique aux formes, se rattacher aux pratiques picturales de la fin du 19^e ; un sujet, voisin de l'horrible et de la convulsion, que l'on hésite à voir surgi des cauchemars moyenâgeux, à moins qu'il ne provienne des expressionnismes douloureux du début du 20^e siècle.

Magnasco fut en son temps renommé, sollicité par les cours italiennes et apprécié de l'élite intellectuelle. Rapidement éclipsé par la notoriété des peintres de Venise, puis par la condamnation néo-classique du style esquissé et du sujet commun, il faut attendre le début du 20^e siècle, moment où la peinture entre dans l'ère de la modernité, pour qu'il soit redécouvert. "Les temps étaient mûrs pour comprendre la force et l'audace de ce génie créateur ; les peintres expressionnistes reconnurent en lui un prédécesseur insoupçonné. C'était le temps où l'on reconnaissait le Greco ; et le mouvement mystique de ses créatures en flammes trouvait une correspondance, plus humble mais aussi plus dramatique et plus humaine, dans les figures de Magnasco¹."

De singulières peintures de genre
Ce peintre génois né en 1667, mort en 1749, qui passe le plus long temps de sa vie à Milan, est sans doute le plus remarquable artiste du Nord-Est de l'Italie. C'est son œuvre de genre qui le singularise, œuvre complexe, ambiguë souvent. Car même s'il est fréquent en Italie du Nord, avec les bambochades héritées des peintres flamands, de rencontrer dans les peintures et gravures de mœurs tout ce cortège de marginaux, gueux, vagabonds, gitans, sorcières, moines hâves, soldats en déroute ou galériens accablés, Magnasco ajoute au simple pittoresque un poids dramatique inédit, signe de l'intérêt qu'il porte à la condition humaine.
Les scènes de genre, que l'on trouve au bas de la hiérarchie des catégories de la peinture ainsi que la définit Félibien, tirent leurs sujets de la réalité quotidienne et populaire, scènes de rues, occupations journalières. Mais là n'est pas leur unique vocation. Parfois simples et sereines, parfois grotesques et vulgaires, elles s'opposent à la rigidité, à la sécheresse classique comme à la grandiloquence baroque, éloignée du sort commun. Elles font partie de cette catégorie de l'art qui prend le réel des apparences comme source de réflexion et montrent que l'on peut atteindre avec lui les plus grandes questions métaphysiques. Car les apparences, variables et impures aux yeux des artistes préoccupés de beauté glorieuse, acquièrent une nouvelle valeur, celle de la réalité des sens. Et la réalité, c'est la différence, le particulier. La peinture de mœurs n'idéalise pas mais accorde une réelle authenticité aux oubliés de l'histoire. Comme le remarque G. C. Argan, la grandeur de la tragédie, la sanctification de l'histoire se sont construites sur le meurtre et la souffrance. Et à cette époque, un des moments les plus noirs de l'histoire italienne, la précarité de la situation politique et économique se traduit par des guerres incessantes : l'Italie est le théâtre d'opérations militaires continues car aucune réelle unité solide ne s'oppose aux ingérences étrangères. Les scènes qui peuplent les ruines de vauriens et de vagabonds seraient le revers ironique d'une histoire en délabrement. "Les pauvres gens de la chronique quotidienne logent dans les ruines du passé, comme des parasites ou comme les végétaux qui recouvrent et travaillent les vieux murs²." Avec ces vagabonds, ces bandits et gitans, le petit monde de la commedia dell'arte³ est un thème de prédilection pour Magnasco : tous donnent la caricature d'une société elle-même souvent vulgaire et cruelle.
Cette œuvre de genre, cependant, se distingue de celle habituellement rencontrée parce que, malgré ses attaches au réel des hommes, elle prend toujours des allures fantastiques, et Magnasco échappe ainsi aux classifications en se révélant à la fois "précurseur" et "retardataire" : "précurseur par la liberté de ses moyens expressifs, par la nouveauté de ses sujets, qui reflètent en un cosmorama pictural, la vie, les idées, l'atmosphère de l'époque ; par la hardiesse de sa pensée qui semble présager les temps à venir. Mais il est retardataire parce qu'il reste attaché au monde du 17^e siècle alors même qu'il l'anime d'une fantaisie brûlante, oscillant entre la passion religieuse exaspérée et un délire presque démoniaque⁴."

L'esprit des Lumières
Si les études qui sont consacrées à Alessandro Magnasco demeurent encore rares, les interprétations évoluent vers une considération de plus en plus précise. Là où P. J. Mariette, dans son Abécédaire de 1719, voyait de "très belles choses, quoiqu'en général les idées en fussent basses et trop abjectes", G. Belogu lira, en 1931, "le spectre de la Contre-Réforme et de l'Inquisition espagnole", et F. F. Guelfi, dès 1977, s'attachera à révéler les sources littéraires de l'artiste et son engagement dans l'élaboration de nouvelles formes de pensée, "réflexion consciente sur la réalité mais aussi volonté d'agir sur elle⁵".
En dehors des thèmes conformes aux habitudes de son temps (sujets sacrés et mythologiques, portraits), certaines de ses œuvres touchent à des domaines transgressifs envers les autorités politiques et religieuses. Sans doute clandestines, elles n'ont laissé que très peu de traces des conditions de leur production, de leurs commanditaires et des rapports de ces derniers avec le peintre. Car les débats d'idées, menés au tournant du 18^e siècle, se cantonnent dans les salons privés et les publications circulent dans le plus grand secret⁶.
Il apparaît cependant aujourd'hui, par la mise en parallèle des thèmes que Magnasco a choisi de représenter avec les publications réformistes qui lui furent contemporaines, qu'une réelle collaboration intellectuelle entre les écrivains et le peintre lui-même dut avoir lieu. Grâce aux récentes recherches de Fausta Franchini Guelfi, nous pouvons croire à son engagement dans les débats d'idées propres à l'esprit des Lumières, fondés sur la révision des préjugés et principes allant à rencontre de la Raison, qu'elle soit politique, sociale ou religieuse.

Difficultés d'interprétation
Mais comment allier raison, rationalité, avec les images montrées, effrayantes d'irrationalité ? C'est bien l'examen du sujet représenté, souvent résumé en d'épouvantables tirades, "hallucinations, mortifications, transes, sorcelleries, brigandages, tortures...⁷" qui soulève le problème de l'articulation entre iconographie aux abords hétéroclites, intentions intellectuelles raisonnantes et fa presto tourmenté. Rudolph Wittkower, en considérant l'œuvre de Magnasco comme "le produit d'une imagination morbide", ajoute que les raisons de la difficulté d'interprétation sont dans "le caractère d'irréalité des personnages⁸."
Pourtant, loin d'être indifféremment composé, l'ensemble de cet œuvre se signale par des permanences plastiques et iconographiques ; par leurs récurrences, elles agissent selon un registre de variations ou de combinatoires. D'autre part, les thèmes les plus difficiles sont en même temps les plus rares et une attentive étude de l'un ou l'autre tableau ne conclut pas sur une "délirante imagination de l'invraisemblable", mais sur une "intense représentation du possible⁹". Il sera donc tenté ici de trouver une nouvelle cohérence à cet œuvre ; les deux pendants de Bordeaux seront sa pierre d'angle.

L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes, L'Embarquement des galériens dans le port de Gênes, (vers 1735), musée des Beaux-Arts de Bordeaux
Nous sommes à Gênes, en ce milieu du 18^e siècle, ville qui a construit un véritable empire maritime grâce à son sens aigu des affaires et à sa fabuleuse flotte de galères. Mais les temps changent, les grandes voies commerciales se sont déplacées vers l'Atlantique. La République aristocratique, au conservatisme farouche, tarde s'insérer dans les nouveaux mouvements économiques et montre une fermeture obstinée aux idées des Lumières qui ont déjà cours à Milan.
Magnasco est de retour dans sa ville natale. Alors que les représentations sans risque des paradis artificiels de l'art rococo ont toutes les faveurs des élites génoises, Magnasco poursuit sa voie ténébreuse et choisit de représenter l'un des aspects les plus sombres de la vie sociale, ceux que l'on aurait préféré tenir cachés : un interrogatoire par la torture suivi d'une condamnation aux galères.

Peut-il s'agir d'une fantasmagorie ? Comment la concilier alors avec l'exactitude du détail qui précise des temps, lieux et actions ? Est-ce parce que la réalité, souvent, dépasse en horreur la fiction ? Dans l'image terrible de la scène centrale du tableau L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes, Magnasco révèle la pratique de la torture, fait réel mais qui déborde toute mesure humaine. Si cet événement nous est donné sous l'apparence d'un drame fantastique, il est présenté de manière construite et raisonnée, par une mise en scène narrative sur laquelle repose la valeur documentaire de l'œuvre. Elle rend compte des pratiques exercées à Gênes, et qui se perpétueront jusqu'en 1776.
Pour qu'il y ait récit, Magnasco utilise le système des pendants, soit l'œuvre constituée de deux parties, de même taille, montrant deux moments différents de l'événement rapporté. Événement réel ou imaginaire ? La part de réel est confirmée par les lieux – la prison, un ancien palais génois, a réellement existé et le port de Gênes est bien reconnaissable à sa Lanterna. La part d'imaginaire, elle, se trouve dans l'acte de création, l'acte du peintre, qui installe les éléments nécessaires à la lecture, avec ce style esquissé, "tout en points d'exclamation¹⁰" qui fait trembler les formes comme si l'angoisse avait prise sur les mains du peintre lui-même.
Dans ce premier tableau, L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes, qui peut être vu comme la première séquence du récit, séquence autonome, on assiste à l'arrivée des prisonniers, hérétiques, vagabonds ou accusés de droit commun, encore accompagnés de leurs épouses ; les voilà épuisés de fatigue, entravés de chaînes... au terme d'un long voyage jusqu'à la prison, où ils ont été conduits pour être jugés. Un espace libre nous conduit vers le centre du tableau, position stratégique d'une scène qui devient essentielle : un juge y donne l'ordre d'accomplir la torture par estrapade (l'accusé est hissé avec une corde, mains liées derrière le dos, puis relâché brusquement... jusqu'à dislocation des membres, s'il n'avoue pas avant, qu'il soit coupable ou pas). Le greffier est là pour enregister ses aveux.
Une ronde infernale se dessine maintenant sous nos yeux, entraînant prisonniers, gardiens et juges. Pour clore encore cet espace fermé – une prison –, Magnasco a placé, comme en marge derrière une balustrade, des badauds qui assistent au spectacle, sorte de miroir pour nous-mêmes, spectateurs du tableau.
Il existe cependant une sortie, mais guère propice à l'évasion : celle qu'indique la colonne de prisonniers à l'arrière-plan, se dirigeant vers la droite, et qui se retrouve dans le second tableau, L'Embarquement des galériens dans le port de Gênes.
Deuxième séquence, deuxième épisode. Les galériens avancent, de gauche à droite, et leur procession peut se prolonger virtuellement à l'extérieur du tableau, pour revenir sur la ligne d'horizon, lieu de l'embarquement. Galériens ou esclaves qui procèdent à la tonte sont indifférenciés : on pourrait y voir le même individu, à des étapes successives.
Se construit alors une relation temporelle entre les différents éléments, à l'intérieur de chaque tableau comme d'un tableau à l'autre : tandis que des prisonniers arrivent, un autre subit interrogatoire et torture ; après que les galériens sont arrivés à la prison et ont été condamnés, ils sont tondus et embarqués à bord des galères. S'y ajoute une relation de cause à effet : parce que les galériens ont été condamnés, ils embarquent à bord de galères, etc.
Les deux séquences ont leur propre autonomie narrative mais construisent un seul récit et fonctionnent symétriquement, sur des équivalences (ligne d'horizon sur la médiane, présence d'une scène centrale, etc) ; sur des contrepoints (lieu fermé, solide et lieu ouvert, liquide, lieu statique et lieu dynamique, etc.) ; sur des convergences (gardien à cheval dans la prison, rameur dans le port, etc.), fonctionnement qui assure la cohésion de l'ensemble¹¹.
Par cette farouche inscription dans le temps que ne fait que confirmer l'examen de cette touche mobile, comme provisoire, Magnasco témoigne d'un fort ancrage dans la réalité, tout en créant un monde artificiel, le monde de l'art. À l'immédiateté de l'image, il associe une temporalité qui rompt avec l'idée d'une éternité abstraite. Cette simultanéité de l'historique et de l'artistique parcourt tout l'œuvre du peintre : nombre de faits marquants dans l'histoire de l'Italie alors même qu'elle amorce avec incertitude sa constitution en état moderne, deviennent sujets de peinture. (On est au temps où s'ouvre le débat sur la torture, qui fera l'objet du traité de Cesare Beccaria, Des délits et des peines, publié en 1764. Dans cet ouvrage, Beccaria précise que nul châtiment ne doit être "cruel, inhumain, dégradant", ainsi que l'affirmera la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen, en s'inspirant largement de ses théories).
Et ces sujets de peinture sont les hommes, tels qu'ils apparaissent dans leur diversité sociale, souvent marginale.

Rites et groupes sociaux
Voici donc ce qui paraît être un principe générique dans cette œuvre de genre : la représentation de groupes sociaux (communautés de moines capucins, campements de bohémiens, repaires de brigands, et, plus rarement, les "gens de bien", aristocrates, ou religieuses des couvents dorés...) dans l'accomplissement de leurs rituels, qu'ils soient sacrés (prière ; funérailles hébraïques, catholiques...) ou profanes, qu'ils soient quotidiens (repas, jeux de cartes...) ou, comme dans les tableaux de Bordeaux, rituels de jugement et de condamnation...
Le rite est à considérer comme "séquence temporelle d'action, comme ensemble de rôles, comme moyens symboliques ordonnés par rapport à une fin, le partage d'idéaux communs¹²". La temporalité des deux pendants, L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes et L'Embarquement des galériens dans le port de Gênes, nous venons de l'examiner. L'ensemble des rôles y est clairement défini, chacun occupe la place qui lui est dévolue. Mais les visages, curieusement, paraissent interchangeables. Et il en est de même pour tous les acteurs des œuvres du peintre, à quelques rares exceptions près. Bourreaux et suppliciés, assaillants et victimes, moines et picaros, tous ont ce même port de tête qui ploie. Pas de bon ou de méchant héros, mais un cortège de figurants, itinérants souvent d'une image à l'autre. "Pris dans son sens large, le rite englobe toutes les conduites du corps plus ou moins stéréotypées, parfois codifiées ou institutionnalisées, auxquelles on fait appel pour se situer ou s'affirmer¹³."
Jeux, repas, conversation, concerts, font effectivement partie de ces rituels profanes représentés par Alessandro Magnasco ; vagabonds et soldats jouent aux cartes sur un tambour devenu, le temps de cet acte, table de jeu, et semblent échapper aux contraintes du reste de la société tout en parodiant ses normes. Mais la contagion du jeu gagne plusieurs de ses œuvres, parmi les quelles Le Divertissement dans un jardin d'Albaro. On y découve la noble famille des Saluzzo, retranchée derrière les hauts murs de ses domaines aux environs de Gênes ; dames et gentilhommes s'occupent agréablement, les uns devisent et d'autres jouent aux cartes, chacun semble en représentation tout en adoptant la pose qui lui est familière. Le jeu de cartes pourrait donc être l'apanage du détachement, de l'oisiveté, sans distinction de classe, mais devient aussi emblème de luxure dans le satirique tableau au titre moralisateur La Dissipation et l'Ignorance détruisent les arts et les sciences. Ailleurs, c'est le temps du repas qui est décliné en lieux différents : humbles réfectoires où l'on imagine sans peine la frugalité de la nourriture, campements sommaires dans les ruines où picaros et gitans se restaurent de bon gré, ou bien cellule de riche couvent, aux allures de boudoir, où une religieuse bien coquette déguste sa tasse de chocolat¹⁴.
Magnasco montre les caractères apparents de chaque groupe social, met en avant leurs différences tout autant que leurs ressemblances. Ce qui autorise à penser que le peintre n'exerce pas un regard hiérarchique, mais qu'au contraire il bouscule ironiquement les préséances. Veut-il jouer, comme le héros du roman picaresque¹⁵ qui endosse selon les circonstances les costumes de différentes classes sociales, avec les métamorphoses, les incertitudes ? Possède-t-il une égale aptitude pour tous les rôles ? Le jeu théâtral est au cœur de l'esprit baroque ; jouer la comédie dans le théâtre du monde est une manière d'en démonter la vanité. De même, la représentation esthétique de la marginalité est une manière de questionner les apparences et faux-semblants de toute normalité politique et sociale.

Les fraterie, consacrées à l'austère vie des moines capucins, montrent certes des moments de dévotion, de prière¹⁶ mais s'attardent tout aussi souvent sur les moments du quotidien ; simples besognes,toilette (les scènes faisant intervenir les barbiers sont fréquentes [Le Frère barbier], et ont leur pendant "laïc" avec L'Esclave barbier). Ces gestes identiques nous ramènent au port de Gênes, où les galériens sont tondus, marqués ainsi d'un signe de reconnaissance.
Tout comme les vagabonds, absorbés dans leur monde, les moines semblent apparaître au regard, sans se soucier de la présence de spectateurs. Nous en apprenons beaucoup plus sur ce qu'est leur mode de vie quotidien que sur leur foi, leur croyance. Ce sont des hommes quelconques, soumis aux conditions physiques communes, que Magnasco dépeint : les uns se font raser, les autres se font tailler les ongles des pieds,... indications vulgaires s'il en est, car le vulgaire ne se défait pas du corps vivant. Aucun cynisme cependant n'y transparaît, car on ne peut mettre en doute la sincérité de la ferveur religieuse qui est la sienne. De même qu'il décrit les moines comme simples mortels, de même rend-il compte dans les deux pendants, La Dernière Communion du frère capucin et L'Ensevelissement du frère capucin, du travail de la vie dans la mort, et de la nécessité de la réalisation, "assurance qu'on s'invente pour maîtriser l'épisodique, l'aléatoire¹⁷". Car l'esprit de l'époque baroque est marqué par le temps et son ouvrage, par la conscience de la vie logée entre naissance et mort.

L'ambivalence comme principe stable
L'ambivalence apparaît comme un constante dans l'œuvre, et d'abord dans sa perception, en ce que l'image provoque d'attraction et de répulsion ; le plaisir esthétique que procurent les scènes tragiques des deux pendants de Bordeaux oscille entre délectation du pictural et douleur du représenté. Ambivalente aussi cette formule du pendant, utilisée à maintes reprises : elle met en vis-à-vis des scènes soit complémentaires dans le temps, servant ainsi la narration, soit complémentaires dans la signification, favorisant ainsi la critique ou la dérision (ainsi des Uccellatori du musée des Beaux-arts de Nancy, piégeurs d'oiseaux innocents, placés comme doubles des religieux qui prêchent devant de naïfs auditoires).
À ces associations simultanées d'images peuvent être ajoutées celles qui, séparées dans leur temps de création, semblent fonctionner sur le mode d'une dénégation réciproque : le Concertino où, par-delà les voix des comédiens loqueteux, miaulements de chat et jacassements de pie semblent tenir la vedette, et Le Concert où de charmantes religieuses aux gestes précieux jouent musique et tiennent salon. Dénégations réciproques ou dénégations en chaîne car ces dernières images viennent en contrepoint aux images de la vie austèrement réglée des moines capucins, lesquelles, à leur tour, répondent au détachement des vagabonds, sans foi ni loi. Magnasco sait tout autant montrer sa dévotion que son cynisme, sait se faire critique et complaisant.
Ce phénomène d'ambivalence, ainsi révélé par les choix thématiques de Magnasco, prend appui sur des composantes plastiques, similaires d'un tableau à l'autre, qui tendraient à confirmer une intention de placer des sujets très divers sur un même plan de réflexion. Les personnages, on l'a vu, paraissent interchangeables. C'est également le cas des objets et des lieux qui deviennent alors des accessoires et des décors. Ordonnance théâtrale, qui conforte l'aspect ostentatoire du rite, et que l'on retrouve dans la construction de l'espace peint de nos deux tableaux bordelais.
Dans L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes, la structure est donnée par des étagements parallèles, qui répètent les lignes du cadre ; les arrières-plans fermés et les arcades, comme un couvercle, limitent les échappées possibles. L'animation des obliques, matérialisées par les cordes, bâtons, arquebuses, gêne l'accès à la profondeur. De même, dans L'Embarquement des galériens dans le port de Gênes, il ne peut être question d'air libre... La fuite vers de lointains horizons semble illusoire.
Et l'on se surprend à sillonner la surface du tableau d'un regard désorienté, comme peut l'être le vol d'un oiseau, piégé dans une pièce dont il ne trouve pas l'issue. La scène alors "se retourne" vers le spectateur, à la manière du cube théâtral et s'il existe un accès, il est sur les côtés, coulisses latérales.
C'est en usant des moyens de la fiction, de la théâtralisation des lieux comme des gestes, trop excessifs pour être vrais, que le peintre témoigne d'une réalité historique. Ambiguïté manifeste, qui se prolonge et persiste entre raison et irrationnel.

Raison et irrationnel
On a déjà évoqué la tentation de la raison, commune à l'esprit des intellectuels, au tournant du 18^e siècle. Tentation d'autant plus avouée qu'elle s'avère nécessaire pour contrecarrer celle, plus sournoise et toute-puissante, de la fantasia. Magnasco, comme Goya, cinquante ans après lui, doute-t-il de l'optimisme des Lumières et des idéologies réformistes ? Anticipe-t-il la critique que mène Adorno contre l'illusion de L'Aufklärung, qui, au nom d'une raison folle et irresponsable, conduirait à sa propre négation, dans la violence et l'horreur ?
Sait-il, comme Goya, que si "l'homme a le devoir d'être rationnel, l'irrationalité de sa propre nature lui rend ce devoir plus difficile¹⁸" ? Malraux engage à voir dans les Caprices, en bien des points comparables à certains Magnasco, une finalité didactique, à savoir la perpétuation du témoignage de la vérité. Les œuvres de Magnasco ne sont pas le fruit d'une imagination morbide mais présentent des faits violents, tels qu'ils peuvent apparaître. Et c'est par la plus grande rationalité de composition qu'il met en scène la barbarie. Il semble ainsi davantage tenté par un imaginable, comme comble d'un absurde possible, que par un délire invraisemblable.
S'il faut inclure l'œuvre de Magnasco dans ce courant de bizarreries commun à l'âge baroque, il apparaît nécessaire de relier ces bizarreries à un réel qui souvent en comporte davantage que l'imaginaire. Ces aspects sombres de la réalité, le Génois les restitue par un art de noirceur, et par une touche extrêmement mobile. Adorno donne cette formule dont on ne peut que relever l'accord avec l'œuvre du peintre : "Malgré tout, l'art noir porte des traits qui, s'ils étaient définitifs, scelleraient le désespoir historique, mais, dans la mesure où tout peut encore changer, ces traits peuvent n'être qu'éphémères¹⁹." Le style de Magnasco, son écriture frénétique, ce refus de circonscrire les formes, n'est-ce pas le style de la mutation, de la modification du réel qui s'opère sous nos yeux ?
Entre comédie et tragédie humaines, les exemples ne manqueront pas pour conclure que Magnasco a placé des thèmes apparemment contradictoires en convergence vers la représentation de rites, qu'ils soient édictés par les instances normatives ou marginales. Gages de cohésion sociale, ces rites sont à la fois destinés à spécifier certains groupes sociaux et à remettre en cause leurs différences, avec pour intention à la fois de divertir et de replacer l'humanité dans son universalité. Une humanité vivante, inscrite dans son temps.
Ce "désespoir historique" dont parle Adorno est-il celui dont Magnasco souvent rend compte, lorsqu'il se place comme témoin d'événements qui sans lui seraient restés dans le non-vu et le non-dit ? Son œuvre ne tient pas plus dans une perspective d'idéalisation ou de pittoresque, que dans une soumission à la brutalité des événements. Car il ne restitue pas les faits tels qu'en eux-mêmes mais, parce qu'il use de mises en scène, conduit à la structuration de la pensée. L'engagement de l'œuvre du peintre sera donc celui d'une intégration au monde ef d'un dépassement de celui-ci ?

Notes
1. A. Morassi, « Oublié, retrouvé », L'Œil, 1958.
2. C G. Argan, L'Europe des Capitales (1600-1700), Skira, 1964.
3. Les acteurs de la commedia dell'arte ont souvent été représentés par Jacques Callot ; lorsque Magnasco est invité à Florence, vers 1703, à la cour du grand-duc Ferdinand de Toscane, il y découvre l'œuvre de Callot, retranscrit fidèlement certaines de ses gravures ou en donne des interprétations inspirées.
4. A. Morassi, catalogue de l'exposition Alessandro Magnasco, Gênes, 1949.
5. F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, Genova, 1977.
6. C'est peut-être une des raisons pour lesquelles Magnasco n'a que très rarement daté ou signé ses œuvres. À une biographie fort imprécise s'ajoutent donc des problèmes d'attribution. Ce n'est qu'en 1962 que Sylvie Béguin, dans l'article de La Revue du Louvre, rend à leur auteur les deux tableaux de Bordeaux, L'Arrivée des galériens à la prison de Gênes et L'Embarquement des galériens dans le port de Gênes (vers 1740).
7. R. Wittkower, Art et architecture en Italie (1600-1715), Paris, 1974.
8. op. cit.
9. M. Zeraffa, préface aux Aventures extraordinaires d'Edgar Poe, Livre de Poche n°604, 1972.
10. A. Malraux, Les Voix du silence, N.R.F., 1957.
11. L. Marin : "Une représentation est narrative lorsque le propos de l'artiste est de représenter un événement singulier impliquant des acteurs, reconnaissables eux-mêmes comme individus, et participant à l'événement d'une manière telle que celui-ci est suffisamment remarquable pour être représenté". Louis Marin parle de méthode narrative "monoscénique" lorsque l'événement est rapporté par un seul tableau, et de méthode "cyclique" lorsqu'il se construit sur une suite de deux ou plusieurs tableaux. Notre exemple est en fait une combinaison des deux méthodes.
12. L. V. Thomas, Rites de mort, 1985.
13. op. cit.
14. Magnasco oppose ainsi les moines capucins, qui ont fait vœu de pauvreté, à ces religieux vivant dans un grand relâchement de mœurs, profitant sans retenue des richesses de l'Église. Il faut se souvenir que le chocolat est alors une denrée des plus rares, tout juste importée des Amériques.
15. L'Italie réserve un bon accueil à cette littérature apportée par l'occupant espagnol, parce qu'elle y retrouve une parenté avec ces personnages qui bousculent hiérarchie et valeurs dans les comédies satiriques, traditionnellement appréciées en Italie, dans la giocosa burlesque de la commedia dell'arte. On peut en voir le prolongement, au 20^e siècle, dans le cinéma néo-réaliste italien, tel que l'Accatone (Le Vagabond) de Pasolini. Magnasco s'en inspire dans ses bambochades, allant jusqu'à se parodier lui-même en peintre picaro. Il ne procède cependant pas à une filia- tion "terme à terme", mais crée des types iconographiques en mêlant fable et réalité observée. Les acteurs du roman, il a très bien pu les rencontrer dans le quotidien de la vie milanaise et génoise. Le roman picaresque devient ainsi, pour Magnasco, la fiction qui révèle la réalité, prétexte à dépeindre ceux que l'on nomme aujourd'hui les déviants.
16. Voir aussi, au musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Chartreux en prière de Alessandro Magnasco pour les figures et Francesco Perruzzini pour le paysage.
17. L. V. Thomas, op. cit.
18. A. Malraux, Saturne, Le Destin, L'Art et Goya, Gallimard, 1978.
19. T. W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, rééd. 1989.